Langsamer Ton für ein langsames Leben

Essen, Ton und Spiel

Dieser Essay von Willi Singleton erschien ursprünglich vor einigen Jahren und hat bis heute nichts von seiner Aktualität verloren. Mit seiner Idee des „Slow Clay“ zieht er spannende Parallelen zwischen der Slow-Food-Bewegung und der handgemachten Keramik – ein zeitloser Text über Material, Kultur und Genuss. Die deutsche Übersetzung ist etwas gekürzt – wer möchte, kann das Original hier lesen.

Willi Singleton

Einleitung

„Yukkuri, tanoshiku” (Mach langsam und genieße es!) war das Mantra meines Lehrers, das er spontan über den Tag äußerte. Tappo Narui aus Mashiko in Japan war sich der Gefahren des Überbemühtseins und des Überwältigens von Ton und Töpferscheibe sehr bewusst. Er erzog seine Schüler zur Achtung vor einheimischem Ton, vor der fußbetriebenen Töpferscheibe und vor dem Hangofen, da diese mehr sind als nur Materialien und Werkzeuge, sondern Quellen für kreatives Potenzial. In Gesprächen an der Brenngrube brachte er uns bei unzähligen Tassen grünem Tee den Respekt vor der Kunst, der Natur und voreinander bei.

Als Keramikstudent in den 1970er Jahren in den USA kann meine Ausbildung so zusammengefasst werden: Der Töpfer nimmt Ton, Glasuren und Feuer, um seine Kreativität durch Originalität und Einzigartigkeit auszudrücken. Als Keramikschüler im Japan der 1980er Jahre wurde mir beigebracht, die eigenen Fähigkeiten zu nutzen, um den Charakter von Ton, Glasur und Feuer zum Ausdruck zu bringen. Im Nachdenken über diesen Gegensatz habe ich die Keramikwelt im letzten Vierteljahrhundert genau beobachtet. Es scheint bewusste Anstrengungen in vielen US-amerikanischen Keramikstudiengängen und Künstlerkreisen zu geben, Keramik als künstlerischen Ausdruck von den funktionalen Verbindungen zu Essen oder Alltagsgebrauch zu lösen. Ton kann für sehr unterschiedliche kreative Zwecke eingesetzt werden – aber ich wende mich dagegen, der Gebrauchskeramik ihren künstlerischen Anspruch abzusprechen. Im Gegensatz zu diesem akademischen Trend beschreibe ich zuerst die Überschneidungen zwischen Essen und Ton und nenne anschließend Beispiele, in denen als Geschirr genutzte Keramik Wertschätzung als Kunst erfährt.

Teil I: Langsamer Ton

Slow Food & Slow Clay

Ich finde es spannend, populäre Themen aus den Bereichen Ernährung und Kochen mit der Keramikherstellung zu vergleichen. Denken wir an die Parallelen zwischen der Slow-Food-Bewegung und meiner bevorzugten Herangehensweise an Keramik. Wie Tappo Naruis Sprichwort „Mach langsam und genieße es” ist ein zentrales Anliegen von Slow Food das „Recht auf Genuss“. Für Unkundige: Slow Food stellt sich gegen das Fast Food, das unsere Gesellschaft durchdringt, und befürwortet das Genießen traditioneller Lebensmittel und Zubereitungsmethoden anstelle des verarbeiteten Einheitsbreis industrieller Herstellung. Slow Food plädiert für regional und nachhaltig erzeugte Lebensmittel sowie handwerkliche Küche mit lokalen Zutaten. Es ermutigt, Zutaten ohne Eile, achtsam und mit Freude zuzubereiten.

Ich leihe mir den Namen und nenne mein Ideal der Keramikherstellung „Slow Clay“: die Verwendung unbearbeiteter, lokaler Materialien; geringere Abhängigkeit von industriell hergestellten Chemikalien und Mineralien; weniger Fokus auf Produktionsgeschwindigkeit und mehr auf Tiefe und Reichhaltigkeit des fertigen Gefäßes. Im Bezug auf Slow Food verstehen Uneingeweihte meine Herangehensweise an Keramik schneller, ordnen meine Arbeit leichter ein und sehen Verbindungen und Details, die ihnen zuvor entgingen. So wird die grundlegende Verbindung zwischen Essen und Ton sichtbar.

Wiederbelebung alter Techniken

Slow Food fördert eine nachhaltige, umweltfreundliche Lebensweise. Traditionelle Technologien zur Erzeugung von Lebensmitteln, Getränken und Delikatessen werden von Anhängern wiederbelebt und von der Organisation ermutigt. Ein Teil der Mission lautet, „das Erbe der Lebensmittelkulturen zu schützen, das Genuss ermöglicht“ (Slow-Food-Website). Regionale Gruppen veranstalten Verkostungen und verbreiten Wissen, um traditionelle Produktion lebendig zu halten.

Mein Ansatz – geprägt von meiner Lehrzeit in Japan – stützt sich im Wesentlichen auf Keramiktechnologie, die in Japan vom frühen 17. bis ins 20. Jahrhundert vorherrschte. Nach meiner Rückkehr in die USA 1987 musste ich Materialien finden, die die japanischen ersetzen, und Prozesse an ortsspezifische Gegebenheiten anpassen. Dennoch nutze ich überwiegend alte Technologien, um meine Tone und Glasuren herzustellen, zu formen und zu brennen. Elektro-Schrühbrand, Kettensäge und Holzspalter sind die großen Ausnahmen.

Mit neuen Technologien werden alte gelegentlich von Kreativen aufgegriffen und als Ausdrucksmittel in unserem Erfahrungsschatz bewahrt. Diese Techniken verlangen mehr physische Anstrengung, Fertigkeit und Verständnis für unbehandelte Materialien als die komplexen Technologien, die sie ersetzt haben. Die alten Verfahren hinterlassen „Rückstände“ – Spuren der Transformation. Die nubbigen Drehrillen der langsam rotierenden Scheibe, die Kräusel des sandigen Tons beim Abdrehen, die unterschiedliche Glasurschmelze von vorn nach hinten im unidirektionalen Flammenverlauf (die einem Gefäß eine Vorder- und Rückseite verleiht) und Ascheanflug dort, wo die Flamme Asche ablagert – all das sind Rückstände, die Unkundige für Makel halten könnten, die für mich aber Schönheit ausmachen.

Ton

Vorgefertigte, hermetisch verpackte Tonmassen aus Keramikläden in den USA sind für mich das keramische Äquivalent zu Weißbrot aus dem Supermarkt: bequem, leicht zu nutzen, aber mit wenig Persönlichkeit und lokaler Identität. Ich bevorzuge „wilde“ Tone – unbearbeitet, bisweilen widerspenstig, direkt aus der Natur. Auf dem Hawk Mountain, fünf Kilometer von meiner Werkstatt, fand ich 1988 einen Ton, den ich seither verwende: schokoladenbraun nach dem Brand, mit runzliger Textur nach dem Abdrehen, wenig plastisch und bei Kegel 10 zum Zusammenfallen neigend – aber er ist „mein“ Ton, und ich arbeite gern mit ihm.

Seit 2000 mische ich Ton aus dem nördlichen Chesapeake-Bay-Gebiet hinzu (Stancill’s Clay and Gravel Mine, 120 km südlich, wo der Susquehanna in die Bay fließt). Feinkörnig und plastisch, mit etwas Quarz, trotz hohen Eisengehalts recht feuerfest; er brennt reich rot/braun/purpur. Allein ist er schwierig, in Mischung mit dem sandigen Hawk-Mountain-Ton jedoch angenehm zu drehen und weniger rissanfällig. Er nimmt beim Drehen schnell Wasser auf, der hohe Eisenanteil verlangt beim Brand Sorgfalt – doch ich akzeptiere die Eigenheiten für die reiche Farbe und das interessante Zusammenspiel mit meinen Glasuren.

Was ist „guter“ Ton? Manche denken an Plastizität, Dreheignung, Verhalten im Brand, Zusammenfallen oder Blähen; Holzbrand-Töpfer eher an das Wechselspiel mit Flamme und Asche. Traditionelle Töpfergemeinschaften haben gelernt, „Problemton“ zu beherrschen – etwa Tamba-Ton, der zum Blähen neigt, was sich durch langsamere Temperatursteigerung abfangen lässt. Ich liebe Ton mit reicher Farbe und Textur – vor allem aber Ton aus meiner Umgebung, um Keramik herzustellen, die so tief wie möglich in diesem Ort verankert ist.

Professor Haga Kōshirō umreißt in einem Grundtext der japanischen Ästhetik (Zen-cha Roku) die Kernelemente von wabi:

„Wabi bedeutet, Unvermögen nicht als Unmöglichkeit zu sehen, Mangel nicht als Entbehrung, das Nicht-Vorhandene nicht als Defizit.“ (Tea in Japan, 1987, Varley & Kumakura, S. 198).

Wie ein Keramiker Unzulänglichkeiten eines Tons überwindet und ihn nutzt, um einfache, starke, unprätentiöse Formen auszudrücken, zeigt wahren Wabi-Ausdruck. „Temperamentvoller“ Ton ist eine Einladung, vom Ton zu lernen, was er beim Formen und Brennen zulässt. Manches wird durch Methodenwechsel handhabbar (z. B. mit Schlicker statt Wasser drehen, weichere Masse nutzen) oder durch längere Brandzyklen, veränderte Glasuren. Entscheidend ist die Kollaboration zwischen Töpfer und Ton – was der Töpfer will und was der Ton toleriert. Der „schwierige“ Ton kann größere Tiefe und Komplexität entfalten als ein „zahmer“.

Werkzeuge

Slow Food ermutigt, Prozess und Zubereitung zu genießen. Ein guter Koch hat sein Lieblingsmesser; Werkzeuge sollten sich „richtig“ anfühlen und Freude bereiten. Die japanische fußbetriebene Töpferscheibe hilft mir, Grenzen meines Tons auszugleichen. In Töpferdörfern haben lokale Tonmacken Techniken geformt: In Onta (Kyūshū) ist der Ton kurz – dort wird oft Coil-and-Throw auf dem Kickwheel genutzt. Die langsame Rotation und das schnelle Wechseln der Drehrichtung kommen Tönen entgegen, die sich nicht gut strecken lassen. Man muss lernen, mit dem Fuß zu treiben und gleichzeitig zu formen – für mich ist das Schaukeln Freude, kein Nachteil. Werkzeuge transformieren Material und Macher: Gewohnheiten, Reflexe, Muskelgruppen, Kinästhetik – sie formen den Menschen. Ich nenne es „den Macher machen“; mit körperlichen Veränderungen wandelt sich auch die Wahrnehmung – und, so glaube ich, die Intimität mit dem Ton.

Glasuren

Wie Slow Food zu lokalen, nachhaltig erzeugten Zutaten rät, stütze ich meine Glasuren auf Materialien aus dem Tal meiner Werkstatt – aus Liebe zur Tiefe und Sanftheit von Ascheglasuren und als Möglichkeit, „Ort“ auszudrücken. Erstens: gemischte Hartholzasche. Unser Ofen heizt mit Holz aus umliegenden Wäldern – mein „Glasurherstellungsgerät“. Die Asche wird vom Regen vorgespült, dann erneut gewaschen. Zweitens: Maisstängelasche (enthält etwas Silika, funktioniert anders als Holzasche). In meiner Umgebung wird überwiegend Mais angebaut; ich erhalte das Material von Bauern, die es als Einstreu nutzen. Drittens: Bambusasche. 1987 pflanzte ich fünf Bambusableger neben Haus und Ofen; daraus wurde ein Wäldchen, das ich regelmäßig auslichte. Statt zu entsorgen, verbrenne und vermahle ich es – der Silikagehalt ist deutlich höher als in Maisasche und bildet einen Eckstein meiner Rezepte. Viertens: „Bachton“ vom Ufer des Bachs vor dem Ofen – als Engobe oder Glasurbestandteil; für Glasuren halbiere ich ihn kalziniert, als Engobe mische ich ca. 20 % Hawk-Mountain-Ton zu.

Daneben nutze ich gekauften Soda-Feldspat; kleine Zugaben von Quarz, Kaolin, Bentonit, Eisen, Kupfer „würzen“ wie eine Suppe: gegen übermäßiges Laufen, gegen Sedimentation, für Farbe. Auch eine weiße Engobe aus nicht-lokalen Materialien verwende ich ohne Purismus-Skrupel – Ziel ist, das gewünschte Ergebnis zu erreichen. Dennoch finde ich es spannender, wann immer möglich mit unbehandelten Materialien zu beginnen – ihre Mineral- und Chemieprofile sind komplexer, wie frische Lebensmittel nahrhafter sind, als verarbeitete.

Brennofen

Brennen ist nichts zum „Durchjagen“. Eher wie Thanksgiving: den ganzen Tag Truthahn und Beilagen zubereiten, sich mit Freunden treffen und die Unternehmung genießen. Meine Brände finden meist zweimal jährlich (Frühling, Herbst) statt – ermöglicht durch Freunde und Familie, die am Ofen zusammenarbeiten. Die Stimmung erinnert ans Zelten; Wärme, Kameradschaft und die Interaktion mit der kraftvollen Flamme hinterlassen bleibende Eindrücke. Es mag wie eine Party wirken, doch es ist ernsthafte Arbeit, und die erfahrenen Brenner wissen: Timing und Fokus auf die Flamme sind entscheidend.

Kombinationen aus Ton und Glasur gewinnen im Holzofen durch langsames Heizen und Kühlen. Wie Grillgut Rauchgeschmack annimmt, zeigen meine Gefäße subtile Markierungen und „Flashing“ aus dem Flammen-Ton-Dialog. Da die Glasuren überwiegend aschebasiert sind, schmilzt sich Holzasche meist in die aufgetragene Glasur ein – oft ohne offensichtlich zu sein, aber die Nuancen sind da. Meine klare Ascheglasur wird durch das Eisen des Scherbens fast seladonig; Maisstängel-Ascheglasuren über eisenreicher Bachton-Glasur können irisieren – bedingt durch den Wechsel von Oxidation und Reduktion. Ich feuere nicht, um einen „Wood-Fired-Look“ zu erzeugen, sondern um die Tiefe des Feuers im Gefäß zu verankern, nicht nur auf der Oberfläche.

Mit ortsspezifischen Materialien können Gefäße das Wesen dieses Ortes tragen: Berge (Ton), Wälder (Holz- und Bambusasche), Felder (Mais), Flüsse (Bachton). Wie beim Wein schätzt man das Terroir – der „Ortssinn“, der Klima, Böden und Geografie in Charakter übersetzt. Ich glaube, Keramik lässt sich ähnlich würdigen, wenn ihre Materialien aus einer klar umrissenen Region stammen.

Teil II: Keramik für das Essen wertschätzen

Warum immer weißes Porzellan?

Ein häufiger Vorwurf an Slow Food lautet, Bio und Nachhaltigkeit seien zu teuer – „Whole Paycheck“. So gerät Slow Food zum elitären Vergnügen. Mein Hauptkritikpunkt: Viele Slow-Food-Restaurants und TV-Formate vernachlässigen sträflich die Auswahl der Geschirre. Oft greift man zu demselben weißen Porzellan wie im konventionellen Bereich. Formen mögen heute eckig oder dreieckig sein, doch die Absicht bleibt: eine einfarbige, quasi Gesso-grundierte Leinwand. Teller sollen unsichtbar sein und das gastronomische Kunstwerk nur rahmen.

Michael Pollan (Berkeley) kritisiert in Das Omnivoren-Dilemma die Styroporverpackung von McDonald’s; bei seinem Anspruch, jede Facette des Wegs vom Feld zum Mund zu beleuchten, übersieht er jedoch die Rolle von Tellern und Schalen für das kulinarische Erlebnis. Interessante, ansprechende Keramik als Genussverstärker scheint nicht mitzudenken.

Es gibt rühmliche Ausnahmen, etwa die Reihe „Down To Earth“ in Südost-Pennsylvania (Lyla Kaplan mit Landwirten, Brauern, Winzern, Künstlern): regionale Küche und „slow“ Getränke, serviert auf/in handgemachter Holzbrand-Keramik – seltene Gelegenheiten, Slow Food in Galerie- oder Restaurantsituationen mit feiner Holzbrandkeramik zu erleben.

Kaiseki-Küche & Keramik

Die Beziehung zwischen japanischer Küche und Keramik ist außergewöhnlich reich – besonders mit dem Aufkommen der Teezeremonie (chanoyu), in der Essen Bedeutung gewann und die Gefäße zusätzliche Relevanz. Als der Teemeister Sen no Rikyū die Zeremonie Ende des 16. Jahrhunderts verfeinerte, wurde kaiseki integriert und ersetzte eine opulent-aufwendige Mahlzeit. Man könnte kaiseki als legitimen Vorläufer von Slow Food bezeichnen: Auswahl und Zubereitung frischer, lokaler Zutaten für ein bewusst einfaches Mahl – mit Rücksicht auf Gäste, Jahreszeiten, subtile Botschaften. Speisen, Gefäße und Arrangements sollten den Gaumen erfreuen, visuell ansprechen und Bedeutungen transportieren. Der Wandel der Jahreszeiten und die Naturwellen wurden einbezogen; die Schönheit der Natur in den komprimierten Raum des Teezimmers geholt.

Chanoyu antizipiert in manchem Performance-Kunst: ein einmaliges Ereignis, das Aufmerksamkeit für feine Hinweise verlangt. Teeschalen, Dosen sowie zahlreiche Serviergefäße und Geräte spielen zentrale Rollen. So konnte Keramik in Japan als „Kunstwerk, das durch die Zugabe von Speisen vollendet wird“ (Louise Cort, Japanese Ceramics and Cuisine, Asian Art, Winter 1990, S. 29) verstanden werden – Grundlage dafür, dass Keramik zugleich funktional und Kunst ist, im Gegensatz zur westlichen Trennung in „angewandte“ und „dekorative“ Kunst.

Rosanjin – Keramiker von epikureischem Format

Inspiriert von kaiseki führte Kitaōji Rosanjin in den 1930ern sein berühmtes Restaurant „Hoshigaoka“ in Tokio. Unzufrieden mit verfügbaren Geschirren für seine kulinarischen Kreationen, fühlte er sich gezwungen, selbst zu töpfern. Als Spätstarter (knapp 40) stellte er talentierte Keramiker ein (u. a. Arakawa Toyōzō/Mino, Kaneshige Toyo/Bizen – später „Lebende Nationalschätze“), die Formen nach seinen Vorstellungen fertigten, die er dann schnitt, bog, bemalte und glasierte. Ohne klassische Lehre begann er als bereits etablierter Künstler (Malerei, Kalligrafie, Siegel) – ähnlich Picasso, der nach Ruhm in Malerei/Zeichnung Keramik-Formen herstellen ließ, die er bearbeitete.

Rosanjin war kein Lokalist: Er eignete sich Formen und Muster aus diversen japanischen und asiatischen Traditionen an, ließ Öfen professionell bauen und ließ Material aus ganz Japan nach Kamakura bringen. Seine streitbare, egomanische Art und fehlende Ausbildung befeuerten Kontroversen – doch „seine Stücke waren unverwechselbar, mit einer fast voluptuösen Herangehensweise an Ton, als wäre er selbst das Lebensmittel“ (Louise Cort, Asian Art, Winter 1990).

Für Rosanjin waren Kochen und Töpfern Möglichkeiten zum Spiel – zum Experimentieren mit Ideen, Materialien, Prozessen. Berühmt ist sein Text „Bei der Arbeit spielen“ (1934): Er beklagt, dass Menschen selbst bei Malerei/Kalligrafie zu „arbeiten“ statt zu spielen. Erfolg brauche den Geist des Spiels; so fühle man sich nicht erdrückt.

Bei der Arbeit spielen (1934)
„Als ich mit der Keramik begann, haben viele an der Weisheit dieses Schrittes gezweifelt. Zum Glück komme ich aber stetig voran ohne größere Rückschläge. Wenn meine Gesundheit noch ein weiteres Jahrzehnt mitmacht, habe ich vor, mein Bestes zu geben, um etwas von Wert zu schaffen. Mit dem Wort ‚geben‘ meine ich eigentlich ‚spielen‘. Ich bin einer von denen, die glauben, dass alle zu schwer arbeiten. Warum spielen die Menschen nicht mehr? Menschen arbeiten sogar an Dingen wie der Malerei und der Kalligraphie – Dinge, bei denen man sich erholt und die man genießt. Ich frage mich, wann es mal jemanden gibt, der weiß, wie man bei der Arbeit spielt. Menschen, die bei der Arbeit arbeiten, die Arbeit als etwas Unangenehmes behandeln und sich mit dem Gedanken an andere Genüsse nach der Arbeit beruhigen, sind wirklich arm dran. Menschen sind erfolgreich, wenn sie bei dem, was sie tun, den Sinn für das Spiel haben; dadurch fühlen sie sich nicht niedergedrückt. In diesem Sinne ist es mein innigster Wunsch, hier bei meinem Ofen zu bleiben und weiter mit allen möglichen Arbeiten zu spielen.“

Quelle: The Art of Rosanjin, Cardozo and Hirano, 1987, p. 110

Genau so geht es mir. Slow Food baut auf Genuss – gutes Essen, gute Gesellschaft. Rosanjin betont die kreativen Möglichkeiten des Machenden im Zusammenspiel mit Material und Prozess – gastronomisch wie keramisch. Das fügt sich mit Tappo Naruis Mahnung „yukkuri, tanoshiku“. Prozess und Produkt sind nicht strikt getrennt; Ergebnisse tragen die Spuren des Prozesses; strikte Dichotomien zwischen Arbeit und Spiel sind kontraproduktiv.

Schluss

Erfolgreiches Töpfern ist wie großartige Küche eine Kollaboration, die mit guten Zutaten beginnt. Das Ergebnis ist kein bloßes Konzept, sondern etwas, das man genießen kann – nährend und befriedigend auf mehreren Ebenen. Den Töpferberuf als „Slow Clay“ zu denken, ruft alte, keineswegs veraltete Ideen wach: nutzen, was zur Hand ist, und daraus schöne Dinge schaffen, die Großzügigkeit und Ortssinn ausstrahlen.

Am Ende ist es gleichgültig, ob die Arbeit eines Töpfers als Kunst oder „nur“ als gutes Gefäß gilt. Die Wertschätzung liegt bei den Menschen, die mit den Objekten leben. Zu meiner großen Freude haben einige anspruchsvolle Feinschmecker meine Gefäße für tägliche Mahlzeiten und besondere Anlässe gewählt – ihre gastronomischen Traditionen und Experimente „sandwichen“ meine Gefäße in herzlicher Gesellschaft. Ich hoffe, dass meine Keramik den Genuss köstlicher Speisen noch steigert – und daran erinnert, wie schön, wertvoll und fragil unsere Natur und wir selbst sind.

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Kontakt
Willi Singleton · 843 Hawk Mountain Rd. · Kempton, PA 19529 · USA
· www.willisingleton.com

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